O cărare prin ierburile toamnei

O cărare prin ierburile toamnei, fotohaiku şi alte poeme vizuale, apărută la Editura Limes, Cluj-Napoca, este o premieră în peisajul publicaţiilor de sorginte niponă de la noi. Dan Doman s-a încumetat să scoată, pe propria cheltuială, un volum de excepţie care va rămîne un reper dar şi o cotă valorică înaltă pentru cei care vor îndrăzni acelaşi lucru după el. Cartea de 204 pagini conţine 120 de ilustraţii, şi fotografiile şi prelucrarea lor, ca şi poemele aparţinînd autorului.

Prezentarea de mai jos, şi ea pe măsură, aparţine celui mai bun eseist al haiku-ului de la noi, Dumitru Radu şi reprezintă prefaţa cărţii.

Dacă vreţi să cumpăraţi volumul, o investiţie pe care o puteţi face fără să regretaţi, găsiţi informaţii aici:

http://librariaroku.blogspot.ro/2012/07/o-carare-prin-ierburile-toamnei.html 

Semn şi culoare

Dumitru Radu

Sufletul nu gîndeşte niciodată fără o imagine.

Rudolf Arnheim

Cu cît lucrăm mai mult cu imaginile,

cu atît iubim mai mult cuvintele.

Martine Joly

Structura duală a fotohaiku-ului, cu cele două versante ale sale: iconică (imaginea) şi lingvistică (haiku-ul), îi conferă un statut de poezie vizuală, necesitînd şi o receptare specifică.

Ca replică modernă la haiga (altă specie de poezie vizuală, în care imaginea este reprezentată de un desen), fotohaiku-ul implică această interferenţă text/imagine şi un aparat de analiză semiotic ce ar facilita înţelegerea valenţelor sale estetice.

Inserţia lingvistică în vizual schimbă profilul static al lecturii în ansamblu, imaginea cîştigînd noi semnificaţii complementare, cuvîntul şi imaginea direcţionînd contemplarea (ca în poezia clasică) spre interpretare.

Receptarea fotohaiku-ului s-ar rezuma de fapt la această corelare semantică text/imagine ce ar orienta-o pe una dintre cele trei variante: de la concordanţa perfectă la un parţială (necesitînd o amplificare creatoare), pînă la neconcordanţă (adusă în final, prin artificii semantice, la un consens).

Să fi avut dreptate Paul Klee spunînd că “scrisul şi desenul sînt identice în fondul lor”?

Fotohaiku-ul, o replică modernă la haiga

Schimbarea opticii europocentriste a facilitat deschiderea spre culturile orientului extrem, arta şi literatura acestora putînd fi asimilate, depăşindu-se dificultăţile de ordin lingvistic şi filosofic.

Alături de alte specii poetice clasice nipone: tanka, renga, se individualizează în secolul al XVII-lea şi haiga, aducînd ca noutate mixarea unui text (micropoemul haiku) şi a unui desen inspirat de cele mai multe ori de acesta.

Poemul şi desenul au în haiga mai multe trepte de asimilare, procesul lingvistic fiind completat de imaginaţia receptorului. Interferenţa text/imagine va îmbrăca trei ipostaze semantice, de la concordanţa perfectă la cea parţial intuită pînă la absenţa acesteia.

În ultimele decenii, în spaţiul poetic al lumii şi-a făcut apariţia o replică occidentală la haiga: asocierea micropoemului haiku la o fotografie în aceeaşi ipostază semantică (fără ca acest deziderat să fie obligatoriu). În România a apărut în premieră în revista Haiku de la Bucureşti, în anul 1995, avîndu-l ca prim autor pe poetul Jules Cohn-Botea, fiind denumit iniţial haishin. În aceeaşi revistă, în anii 1996 şi 1997 Jules Cohn-Botea, Florin Vasiliu şi Dumitru Radu au publicat alte fotohaiku-uri.

Fenomenul fotohaiku fiind încă in statu nascendi, nu i s-a stabilit definitiv denumirea, în prezent spunîndu-i-se: haiku with/& photographs – Ann Atwood, Michael Dylan Welch, haishin – Florin Vasiliu (în transcripţie cu litere latine, prima variantă în limba română), photo-haiku – Museki Abe, photo haïku – Dominique Chipot, fotohaiku – autorii români actuali, phaiku (picture & haiku), iar în japoneză shahai sau haisha.

În ultimul timp, fotohaiku-ul îşi face simţită prezenţa mai ales pe net, prin reviste şi expoziţii, întîlnindu-se mult mai rar în cărţi (şi, spre deosebire de haiga, încă nu i s-au consacrat aproape de loc studii teoretice).

Prezenţa elementului lingvistic (haiku-ul) şi a celui iconic (fotografia) permite o abordare din perspectivă semiotică, cele două componente prin comunicare alcătuind un iconotext.

Atît textul, cît şi imaginea pot transmite mesaje. Avînd statut semiotic, textul poate căpăta noi semnificaţii asociat cu imaginea plastică, realizînd o interferenţă semiotică, între semnul lingvistic şi cel iconic producîndu-se un transfer semantic. Există şi o semantică a limbajului vizual, elementele componente nefiind epuizabile din perspectiva receptării, ca în sistemul lingvistic, avînd o încărcătură mai bogată decît acesta, modul de configurare căpătînd alte semnificaţii. (1)

Jacques Wunenburger sublinia bogăţia semantică a imaginii, aceasta putînd relaţiona mai bine subiectul cu lumea într-o ierarhie de semnificaţii.

Cînd vizualul şi textul se articulează, imaginea cîştigă valenţe simbolice, cele două sisteme de semne unindu-se într-o sintagmă, fiind percepute unul în prelungirea celuilalt.

Unii exegeţi arată că sensul ansamblului cuvînt-imagine este relevarea primului “atît timp cît se păstrează cuvîntul, acesta avînd o importanţă mai mare decît imaginea în interiorul sau exteriorul căreia se află. Tendinţa imaginii este de a trece în cuvînt şi de a obţine atributele unui semn lingvistic. Numai atunci cînd receptarea permite textului lingvistic să absoarbă creator imaginea figurativă, poezia vizuală poate să-şi dezvolte propriile semnificaţii.”(2)

Relaţia text/imagine intră în joc atunci cînd privirea receptorului, captată în primul rînd de imagine (comunicarea fotografică dînd o imagine globală, după o privire rapidă receptorul rămînînd cu un mesaj difuz) se mută pe haiku, mesajul său lingvistic fiind descifrat secvenţial. Deplasarea privirii de la imagine la text şi de la text la imagine (ca o navetă) se repetă de cîteva ori pînă la stabilirea unui echilibru, lingvisticul şi iconicul completîndu-se reciproc.

Ne raliem opiniei lui Mircea Herivan ce descifrează în caracterul semiotic al oricărei picturi un act de recunoaştere a artei moderne. În contextul istoriei artelor, asistăm la o competiţie a textului şi imaginii. Iniţial are loc o subordonare a iconicului faţă de text, însă, odată cu aventura estetică a impresionismului, iconicul este plasat într-un spaţiu ce generează un sens, evoluînd către independenţă. Ulterior, prin codul necesar comunicării esteticului, semnificantul iconic este orientat spre un mesaj. Odată cu amplificarea elementelor novatoare, acesta îşi va schimba şi el finalitatea, sensurile curentelor artistice migrînd către abstract. (3)

Fotohaiku-ul ne-a pus în faţa unor aspecte inedite, interferenţa dezvăluind alte particularităţi decît în arta haiga. Deoarece imaginea publicitară prezintă unele similitudini cu fotohaiku-ul, ne-a sugerat a opera o translaţie către acesta.

Noul domeniu implică prezenţa a trei mesaje: unul plastic (cu semnificanţi plastici), unul iconic (cu semnificant iconic: fotografia) şi unul lingvistic (haiku-ul).

Mesajul iconic este mai sumar, descriind doar elementele fotografiei. În schimb mesajul plastic are o paletă mai cuprinzătoare, incluzînd mai mulţi parametri, de la mărime, cadru şi compoziţie, pînă la forme, culoare, iluminare şi textură:

·        mărimea (prima senzaţie ce ne-o trezeşte o imagine)

·        suportul (hîrtia de carte,  ecranul calculatorului)

·        cadrul (limita fizică a imaginii)

·        cadrajul (orizontal sau vertical)

·        unghiul de fotografiere

·        compoziţia (geografia mesajului vizual), un element fundamental, cu rol esenţial în orientarea citirii imaginii, variind în funcţie de epocă şi stil: focalizată, axială, de profunzime, secvenţială

·        formele (linii curbe, forme rotunde etc.)

·        culorile imprimă o atmosferă ce este un mesaj, înainte de perceperea simbolică a nuanţelor

·        iluminarea. În raport cu diferitele ore ale zilei, lumina poate îmbrăca aspecte de dimineaţă, seară, anotimp, lumină zenitală, solară etc. Iluminarea poate fi şi ea nuanţată (difuză, violentă, ştearsă), putînd îndulci culoarea. Efectele psihofiziologice ale culorii şi iluminării asupra receptorului îl duc spre stări afective trăite anterior.

·        textura poate reda gradul de realism sau idealism al unei imagini, producînd asocieri sinestezice tactilo-vizuale-olfactive. Perceperea vizuală este legată de textura reprezentării, de granulaţia fotografiei depinzînd căldura sau răceala receptării imaginii.

Pînă acum meritele în judecarea valorii actului creator în fotografie erau atribuite exclusiv fotografului, la fel ca în cazul creatorului de artă tradiţională. Totuşi, opinii mai recente par a atribui o parte a acestora şi aparatului de fotografiat, devenit un veritabil partener al creatorului: “Fiecare fotografie izolată este rezultatul în acelaşi timp al colaborării şi al luptei dintre fotograf şi aparat.“ (4) Asistăm astfel la un paralelism în actul creaţiei între om şi aparat, acesta din urmă putînd opera mutaţii, uneori esenţiale, ale intenţiilor iniţiale ce pot merge pînă la conflict.

În contextul noilor optici, am încercat să subliniez unele aspecte iconice, amplificîndu-le valoarea comparativ cu mesajul plastic şi schimbînd astfel şi interpretarea finală a imaginii, îmbogăţind-o.

Mesajul lingvistic pare a fi mai complex decît cele iconic şi plastic, avînd un rol major în interpretarea imaginii, care, polisemică prin structură, generează semnificaţii în care acesta este angrenat.

Accepţiunea barthiană distinge în textul raportat la imagine două funcţii: de ştafetă şi de ancorare. Funcţia de ştafetă a textului se manifestă atunci cînd completează unele deficienţe de expresie a imaginii. Cealaltă funcţie, de ancorare, orientează nivelul lecturii spre cea mai bună interpretare, dezvăluind ceea ce imaginea ar face-o cu dificultate.

În cazul imaginilor abstracte, ce apelează la simbol, textul poate interveni prin complementaritate.

Gradele concordanţei text/imagine pot îmbrăca aceleaşi aspecte ca la haiga:

·        identificarea textului cu iconicul

·        semnificaţia iconicului apropiată de cea a textului, dar amplificată de creator

·        semnificaţiile iconicului şi textului par a fi complet diferite, ele putîndu-se apropia graţie unor asocieri subtile.

Împreună cu Dan Doman

prin ceţurile şi miresmele toamnei

La cel de al cincilea volum de haiku al lui Dan Doman, putem afirma că valenţele sale creative au pus de această dată în joc nu numai calităţi de ordin literar, dar şi artistic, îngemănarea lor generînd fotohaiku-uri de valoare, ce îl încîntă de la prima vedere pe cel ce îl răsfoieşte de la prima la ultima pagină.

Relaţia text-imagine creează acea atmosferă pe care autorul o simte şi o redă permanent, traversînd echinoxuri şi solstiţii, oprindu-şi nu numai obiectivul aparatului foto, dar şi sufletul pe un copac, pe un val, la îngînarea întunericului cu ceaţa. Prin iarba dimineţilor de vară, prin pulberea selenară a serilor de toamnă, străbătînd cărări, poetul caută totdeauna ceva, găseşte totdeauna ceva.

Subtilităţile selecţiei ne dezvăluie o mare sensibilitate, o bucurie a cunoaşterii, dar şi una a dăruirii, făcîndu-ne şi pe noi părtaşi la frumuseţile întîlnite. Scriind permanent, fotografiind permanent, Dan Doman şi-a lărgit numărul admiratorilor de pretutindeni, care, preţuindu-i valoarea, l-au răsplătit (şi-l răsplătesc mereu) cu numeroase premii.

Parcurgerea volumului de faţă îţi dă acea nostalgie a frumosului, făcîndu-te să revii mereu la paginile unde ai simţit atîtea, descoperind întotdeauna un amănunt, o linie, o nuanţă. Să-l deschidem acum şi noi pentru a-i afla, admira şi preţui comorile.

Fiind vorba de o relaţie text-imagine, la un fotohaiku analizăm în primul rînd acest aspect. Complementaritatea se poate situa într-una din cele trei ipostaze amintite: concordanţă perfectă, concordanţă parţială şi neconcordanţă, aşa-zisa legătură de tip parfum.

Să trecem în revistă cîteva dintre poeme. Ponderea o formează cele unde textul şi imaginea se completează armonic.

urc în ceaţă

răscolind zăpada—

frunze roşii

Ceaţa este unul din elementele preferate ale autorului, în ea putîndu-se întîmpla orice. Aici, mesajul estetic pe care-l aduce se situează la cote înalte.

Mesajul plastic. Cadrul e marcat  de lumina pe fundalul căreia se văd cîteva crengi subţiri, contrastînd cu fondul alb al zăpezii, unde se mai află şi cîteva frunze roşii. Distribuţia crengilor asigură echilibrul compoziţiei.

Mesajul iconic  aminteşte de similitudinea cu un haiku caligrafiat pe verticală şi, ca elipsă, ceaţa, ce face ca eclerajul să evidenţieze mai bine profilul crengilor.

Intenţia fotografului a fost să sugereze trecerea de la toamnă la iarnă, iar camera analogică s-a supus acestei intenţii, nedeturnînd atenţia asupra capacităţii sale de a reda cele mai mici amănunte, de exemplu, fineţea cristalelor zăpezii sau coloritul viu al frunzelor,  care este subliniat, de altfel, în replica prelucrată digital a fotografiei.

Mesajul lingvistic este concordant cu imaginea, dar nu în totalitate. Ascensiunea prin ceaţă şi răscolirea zăpezii (elemente dinamice) nu pot schimba compoziţia imaginii, care se menţine într-un regim static, ce îi dă sub aspect estetic o eleganţă aparte (miyabo).

Dialogul cu vizibilul ne pune adesea în faţa unor aspecte în care imaginea capătă conotaţii inedite.

stîna părăsită—

pe uluci oale-nnegrite

între primii fulgi

Mesajul plastic oferă un cadru ce-ar sugera o scenă de teatru. În primul plan (cel interior), pe un fond negru este decupată scena (plasată în exterior) unde se poate vedea zăpada proaspăt căzută pe iarba ce mai păstrează rugina toamnei. Prezenţa unei zade cu crengile încărcate cu rugină ocupă o pondere mare din acest paţiu luminos.

Mesajul iconic.  Imaginea fotografică a unei situaţii realiste: stîna ca topos în cadrul natural, cu oalele (care nu se văd) pe uluci şi cu un accentuat contrast interior /exterior.

Fotograful a decupat o imagine a începutului de iarnă, văzută într-un cadru antropic (fereastra fără geamuri) care sugerează părăsirea stînei în fapt de iarnă. Aparatul fotografic analogic a deformat imaginea datorită unghiului de fotografiere, dar a răspuns intenţiilor fotografului, din contrastul de iluminare fiind aleasă pentru redarea corectă lumina pădurii de afară.

Mesajul lingvistic subliniază starea unei stîni părăsite ce prin decor şi atmosferă (surprinsă şi pe imagine) generează acel sabi, un sentiment de singurătate.

Iată un fotohaiku ce prin elipsele sale se încadrează în categoria unde concordanţa text/imagine nu e perfectă:

verde crud

o nouă iubire pe scoarţa

bătrînului copac

Mesajul plastic ne pune în faţa unui decor cu variate elemente primordiale: stînci masive între care trece un rîu tumultuos, o vegetaţie luxuriantă ce ocupă două treimi din cadru şi, mai discretă, prezenţa umană, prin fata ce stă pe o stîncă în mijlocul rîului.

Lipsa copacului cu iniţialele protagoniştilor din text este compensată prin prezenţa fetei, iar verdele vegetaţiei (intuim primăvara) sugerează această iubire nouă, venită odată cu acest anotimp al renaşterii.

Mesajul iconic  este denotativ prin realismul peisajului: stîncile, apa, crengile prin care-şi face loc lumina. Atîrnat de o creangă deasupra rîului, într-o poziţie precară, fotograful a surprins clipa. Aparatul analogic de format mediu (6 x 6 cm), foarte simplu dotat, a înregistrat totuşi o suprafaţă mult mai mare de imagine decît formatul Leica. Decupajul final a fost făcut conform regulii treimii, stînca pe care stă fata fiind dispusă într-un punct forte al imaginii, unul din cele patru puncte de intersecţie a liniilor duse prin treimile orizontale şi verticale ale fotografiei.

Am putea spune că fotografia constituie o victorie a fotografului asupra uneltei sale, al cărei program nu dispunea de facilităţile unui zoom pentru încadrare.

Mesajul lingvistic. Iubirea, sugerată de verdele crud şi de posibila prezenţă a iniţialelor celor doi pe scoarţa unui copac, subliniază o trăire care capătă linia subţire şi subtilă a unui lucru fin (hosomi).

Subliniam cu altă ocazie că printre mijloacele prin care poetul simte frumuseţea şi intensitatea elementelor primordiale este şi olfacţia. Iată un haiku însoţit de una din cele mai subtile imagini ale volumului:

mirosul pinilor

cade lin întunericul

în ceaţă

Mesajul plastic. Trunchiul de pin împarte spaţiul cadrului în două fragmente asimetrice (pe verticală), iar pe orizontală creează un echilibru.

Lumina este distribuită şi ea asimetric, spaţiul din dreapta fiind mai luminos. Are loc o competiţie între întunericul care se infiltrează şi ceaţa care-l primeşte, metamorfozîndu-l în lumină.

Un efect deosebit îl realizează conturul muntelui ce abia se ghiceşte în ceaţă.

Mesajul iconic. Intenţia fotografului a fost să surprindă un moment deosebit al zilei de iarnă, în care lumina aproape orizontală a soarelui, vizibilă pe trunchiul de pin, este difuzată de ceaţă. Datorită posibilităţilor sale, aparatul analogic a extins cîmpul de profunzime pînă la muntele din fundal, continuat în partea stîngă a imaginii cu o coastă întunecată şi avînd mici pete mai deschise la culoare, sugerînd zăpada.

Este evidentă conlucrarea fotografului cu aparatul de fotografiat, ambii factori ducînd la realizarea unei fotografii de excepţie.

Mesajul lingvistic. Un haiku care prin distribuţia eclerajului capătă o gingăşie aparte (yusashiku).

Universul vegetal pare a fi preferinţa autorului, de la firava floare şi  pînă la copacii viguroşi, ca în poemul de faţă:

margine de crîng—

doar stejarul măsoară

curgerea veacurilor

Mesajul plastic. Este o compoziţie deschisă unde predomină regnul vegetal (arbore, plantă, frunză) pe fondul unui cer senin de primăvară (anotimp pe care planta înflorită îl sugerează). Masivitatea trunchiului de copac domină imaginea; floarea din prim-plan, prin culoarea ei violacee realizează un contrast temporal (efemerul ei) faţă de centenarul stejar.

Prezenţa elementelor vegetale (floare, pomii subţiri din fundal) defineşte marginea de crîng, în faţa căreia îşi duce veacul bătrînul stejar, poate un martor miraculos al fostului Codru al Vlăsiei, cum aflăm din alt poem, înrudit cu acesta.

Cerul şi pămîntul, pe de altă parte, definesc o temporalitate mai stabilă. Asistăm la o subliniere a temporalităţii prin spaţialitate.

Mesajul iconic.  Fotograful a vrut să contrapună clipa cea repede (Eminescu) eternităţii sau, mai bine zis, la ceea ce îşi imaginează oamenii despre scurgerea unei jumătăţi de mileniu.

Aparatul digital cu ecran rabatabil a permis fotografierea din unghiul de vedere al broaştei, punînd în scenă fotografia. El a reţinut, dincolo de intenţia fotografului, şi unele amănunte redundante, cum ar fi beţişorul uscat de lîngă floare sau firul de iarbă crescut din scorbura copacului.

Mesajul lingvistic. Un haiku în care spaţiul şi timpul se intersectează, haloul subtil al realităţii profunde şi misterioase (yugen) conturîndu-se ca o coordonată estetică oscilînd între clipa trecătoare (ryuko) şi eternitate (fueki).

În cîteva poeme relaţia text /imagine s-a făcut prin legături de tip parfum, lăsîndu-i receptorului o mare libertate de interpretare (asociativă, corelativă):

urc muntele—

clinchetul cristalelor

de gheaţă sub stele

Mesajul plastic ar sugera (în sensul unei opţiuni foarte largi) nişte trepte peste care curge apa. Eclerajul e conturat în tonuri de albastru de Prusia şi de negru. Şi o elipsă, cea a cerului.

Mesajul iconic  rămîne într-un spaţiu mai abstract, care nu ştii unde duce, ceva de SF.

Imaginea reprezintă de fapt fotografia mărită a unei picturi cu tempera pe o bucată de film de 36 x 24 mm (format Leica). Am putea spune că intenţia fotografului a fost realizată aproape total, camera doar editînd cîteva variante iluminate diferit ale fotografiei, dintre care a fost aleasă cea de faţă.

Mesajul lingvistic este mai criptic ca atmosferă, de o mare simplitate, dar care ar sugera o simbioză a cerului cu teluricul. Puţinătatea realului îmbogăţeşte imaginarul, sunetul cristalelor sparte de gheaţă alunecînd pe crusta zăpezii, pe măsură ce urci în noapte, înfiripînd o “simfonie în albastru”, în care prezenţa cosmicului aduce o simţire adîncă (mono no aware).

Unul dintre cele mai originale fotohaiku-uri angrenează legătura de tip parfum  între elementul iconic şi cel lingvistic. Experienţa i-a solicitat fantezia autorului, el realizînd un flashback ce-ar putea aminti de-un port din Orient – de altfel, Europolisul de odinioară este punctul cel mai de est al României, izolat între Delta Dunării, Marea Neagră şi cerul nopţii de vară.

în Calea Laptelui

catargul se leagănă singur

— vaporenii la băut

Mesajul plastic. În locul pulberii sideral-galactice, nişte linii de neon pe un fond verde şi negru, în apa luminată de acestea. Lipseşte vasul.

Mesajul iconic.  Remarcăm două elipse: cea a marinarilor, pierduţi undeva printr-o tavernă, şi cea a catargului, al cărui scîrţîit ar aminti de o corabie de piraţi.

Fotografia a fost făcută cu un aparat analogic, aproape de nivelul apei şi cu un timp de expunere lung. Intenţia fotografului, a fost, probabil, surprinderea jocului luminilor în apă şi semnificaţia finală s-a clarificat abia prin asocierea imaginii cu poemul, numitorul lor comun fiind legănarea bărcii şi a catargului vasului rămas în urmă. Legănarea catargului a fost surprinsă, de altfel, în alte fotografii din seria Sulina noaptea, considerate ca fiind mai puţin sugestive decît cea selectată pentru fotohaiku.

Aparatul de fotografiat sprijinit de bord a înregistrat atît oscilaţia luminilor de pe mal, cît şi reflexia lor în apă, în timpul înaintării bărcii propulsate de vîsle. În mod neaşteptat, el este principalul autor al fotografiei luate fără a privi prin vizor, sugerînd prin sinusoidele luminilor deplasarea ambarcaţiei.

Mesajul lingvistic. Atmosfera nocturnă, cu liniştea portului noaptea, fără acea animaţie diurnă, dar intuind-o pe cea a speluncii unde oamenii mării se dezlănţuie. Simplitatea (karumi) pare a caracteriza acest mesaj.

Poetica materiei

Diversitatea aspectelor abordate de poet implică şi prezenţa materiei în ipostaze statice sau dinamice, purtînd în complexul spaţio-temporal aventura clipei.

Dacă ne-am referi la optica heraclitiană a cuartetului pămînt, apă, aer şi foc, el este generos reprezentat, fiecare component aducînd un aer proaspăt, primăvăratic. Am ales cîteva exemple.

Focul, cu o prezenţă modestă, este cel dintr-o sobă clasică, ademenind la căldură nu numai omul, ci şi eventuale arahnide aflate prin preajmă:

focul aprins—

într-un tîrziu paingul

vine şi el lîngă sobă

Aerul, cu subtile creionări în multe fotohaiku-uri, vine cu prospeţimea altor spaţii:

vuietul aerului

în noapte—

miros de ferigi uscate

Pămîntul, suport milenar al florei, faunei şi omului, aduce uneori în viziunea poetului şi valenţe inedite în relaţiile cu acestea, în cazul de faţă gata de a primi sămînţa viitoarei recolte:

noapte ceţoasă

mirosul pămîntului reavăn

urcă spre stele

Apa este întîlnită în numeroase ipostaze, de la băltoace minuscule la rîuri tumultuoase sau la liniştea unui lac în zori. Iată o imagine dinamică a mării în iarnă:

vînt de iarnă—

pescăruşii se înalţă

odată cu valul

Gama componentelor naturii s-a mai îmbogăţit de la Heraclit încoace şi cu alte elemente ce-şi găsesc loc în economia fotohaiku-ului, schimbînd o atmosferă.

Astfel, prezenţa pietrei poate înfiripa un dialog:

trecînd prin vad—

ce greu eşti  şuşotesc

pietrele

Regnul vegetal, cel mai bine reprezentat în volum, dă prin diversitate mult farmec:

Codrul Vlăsiei—

deasupra crîngului

bătrînul stejar

cu frunzele-nverzite

ca prin miracol încă un an

Regnul animal, întîlnit pasager (cîine, pisică şi chiar un şarpe), este angrenat în arhitectura peisajului:

erete planînd—

un ied pe movilă

încîlcit între ierburi

Omul, prezent în contextul mediului, se relaţionează cu acesta, surprinzînd plăcut:

cerul vuind

lin se-aşează un fluture

pe părul fetei

Fantezia poetului reuşeşte să îngemăneze textul şi imaginea în numeroase trăiri pe care le-aş asimila cu nişte fantasme colindînd pe aceste pagini, încîntîndu-ne.

Ele fac să tremure o petală:

geamul grajdului—

în pînza de păianjen

o floare de măr

să aducă mireasma muntelui la poalele lui:

rîul verii—

adus din vîrf de munte

mirosul de nea

să întindă amurgului un spaţiu generos, cu participări acvatice şi celeste:

suflarea vîntului—

se-ntinde pe ape şi-n bălţi

amurgul

să aducă nostalgii primăvăratice în jocurile copilăriei:

nostalgia primăverii—

mirosul ierbii strivite

sub jocuri de copii

să facă să vibreze nările murgului, presimţind furtuna:

cîmp cu maci—

nările murgului

adulmecă furtuna

să aducă zvonul de cocori din înalturi:

nori învolburaţi—

din cerul nordului

zvon de cocori

În demersul poetic, Dan Doman are un mare şi puternic aliat: lumina. Dozarea luminii ţine de măiestria în a-şi utiliza mijloacele logistice şi putem spune că frumuseţea imaginilor ce-i populează cartea se datoreşte acestei măiestriii. Zi, amurg, seară, dimineaţă, noapte, ele sînt subtil reprezentate. Subliniem faptul că dintre acestea amurgul este deosebit de bine prins în frumuseţea sa.

Alt merit al autorului este modul de redare a luminii specifice fiecărui anotimp, de la începutul primăverii la cea din tăriile verii, de la lumina blîndă, de miere, a unui sfîrşit de septembrie şi pînă la cea mai zgîrcită, a iernii.

Iată lumina abia ghicită a zorilor într-un decor silvestru:

roua zorilor—

bătînd coasa bătrînul

se-nalţă la cer

O situaţie inedită este cea cu efecte rezultate din interferenţa fantastică dintre ceaţă şi un răsărit de stele:

moara de vînt

în ceaţă   pe deal

răsar stelele

Un soare care scapătă şi metamorfoza unui curcubeu dau o privelişte aproape ireală:

soare scăpătînd—

din curcubeu rămîne

doar un abur roz

Pentru a argumenta cele spuse anterior la frumuseţea amurgurilor, la lumina lor specială, iată un fotohaiku edificator:

veac trecător—

aroma piscurilor

coboară la vale

Sau acesta, unde amurgul capătă consistenţa unui fluid între vata norilor şi roca dură a muntelui:

strivit între nori şi munţi

se prelinge apusul

prin defileu—

vechi litere de cărămidă

deasupra haltei

Cărările lui Dan Doman ne poartă de-a lungul unor pagini, dezvăluindu-ne atîtea frumuseţi prin intermediul interferenţei inspirate a unui creion ce visează şi a obiectivului unei camere foto ce-l trezeşte. Text şi imagine selectează din cotidianul banal aspecte inedite, pe care ochiul le-a privit iar inima le-a primit.

 Cartea sa reprezintă un progres în modul de tratare al acestui gen poetic faţă de predecesori, atît în ceea ce priveşte poemele individuale (remarcăm aici legăturile de tip parfum  între elementul iconic şi cel lingvistic şi unele experimente de extindere a ariei fotohaiku-ului, ce ar putea sta în atenţia multor poeţi în viitor), cît şi în privinţa juxtapunerii fotohaiku-urilor, un domeniu aflat abia la începuturile sale, căruia Dan Doman îi acordă o mare importanţă.

 Trebuie să subliniem şi faptul că poetul îşi ilustrează singur poemele şi nu le ataşează unor creaţii plastice străine, pe care internetul le dezvăluie din abundenţă. Trăirile sale născute din anotimpuri poartă acuarela acestora peste timp, imortalizîndu-le culoarea.

Dincolo de consideraţiile teoretice, această carte ar putea constitui un veritabil antidot împotriva stresului ce ameninţă din ce în ce mai violent lagunele sufletului, împotriva unei stereotipii cotidiene, ce transformă pe omul contemporan într-un robot “ce a uitat foşnetul frunzelor uscate, transluciditatea nocturnă a lacurilor, sunetul indescifrabil al serii, iarba, pădurile, visele, orizontul tulbure al cîmpiei, colina

cordială şi muntele ascetic”, dacă ar fi să citez îngrijorarea încercată de unul dintre marii noştri cărturari. (5)

Haiku-ul şi mai ales fotohaiku-ul ne aduc candoarea copilăriei, cînd un crîng era un colţ de rai, susurul izvorului un lied şi rătăcirea prin tenebrele silvestre o aventură cu nesecate descoperiri. Chiar dacă titlul cărţii aminteşte de nişte cărări prin ierburile toamnei, autorul pare a le ignora, preferînd să rătăcească prin iarba pe care o cunoaşte şi care îl cunoaşte. Pomenind de cărări, îmi amintesc de o maximă a unui anonim, atribuită de obicei lui Ralph Waldo Emerson: “Să nu te duci unde te poartă cărarea; du-te în schimb acolo unde ea nu există şi lasă o urmă.”

În peisajul actual al lumii haiku-ului şi fotohaiku-ului, Dan Doman lasă o urmă.

Note

(1)  Ailincăi, Cornel, Introducere în gramatica limbajului vizual, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 166.

(2)  Teodorescu-Brînzeu, Pia, Mihăieş, Mircea, Cuvînt şi imagine în poezia vizuală; în Semiotica matematică a artelor vizuale, Solomon Marcus (ed.), Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1982, p. 344.

(3)  Herivan, Mircea, Cei 30 de ani care au zguduit nu numai fizica, ci şi pictura, în Noua mitologie a universurilor deschise, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984, p. 113.

(4)  Flusser, Vilém, Pentru o filosofie a fotografiei, Ideea Design & Print, Editură, Cluj, 2003, p. 32 şi 65-68.

(5) Pleşu, Andrei. Despre frumuseţea uitată a vieţii, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011, p. 78.